Wednesday, 26 June 2013

The Travelling Salesman: bitter impressions regarding political art following Oliver Ressler's visit to Israel



Oliver Ressler, the Austrian “artist and activist” is in fact neither. His projects are not artworks but strictly political advertising campaigns, which sadly are of the preachy, guilt-ridden, accusatory, self-righteous and holier-than-thou persuasion. They're being sponsored by art-hating art institutes, whose bourgeoisie self-image drives them towards constant apologetic yielding before the supposedly combatant activist. They're also always designed in fine, elegant, European finish that is supposedly meant to operate as a Trojan horse within affluent, spectacular, touristic public space but in fact integrates in it, complements it, collaborates with it. He presents those projects from his laptop in the safe confines of a gallery talk to the converted, this time round in Tel Aviv's University Gallery (as part of a group exhibition in which both him and myself participate, entitled “Anti-Anti”, curated by Hadas Kedar).

Big headed? Another wall text by Oliver Ressler
‬One of the projects Ressler presented dealt with the global gentrification phenomena known as the gated community, where entire estates and neighbourhoods are managed in private apartheid from their surroundings. He showed an image of one such community in Warsaw. The image bore on top the slogan “don't purchase a better world, fight for a better world.” Let's momentarily leave aside the fact that it is rather unclear who is addressed in the slogan (is he actually trying to mobilise tenants to become overnight idealists, abandon their flats and join his 'struggle'?), what's more important to ask is, what exactly does Ressler mean when he calls for a “fight” during a complacent laptop conversation with middle-aged gallery visitors in a comfortably air-conditioned room to which he arrived through being sponsored left right and centre, contently globe-trotting on the trendy subversive jet-set? What is it that he does which merits a term like “fighting”?

After the presentation, I asked him whether his choice to work within the artworld is strictly pragmatic as that is where he can find sponsorship to realise his projects, or if perhaps there's more to it than that. The question flew right past his head as he automatically lumped me with a cadre that probably baits him from the left, that is to say, he thought I was an art-hating activist who thinks political art is some non-influential middle-class practice. He explained that “the confines of art can be exceeded”, exposing himself as someone who was never confronted with the possibility that it is actually the political whose confines need to be exceeded, and summarised by stating that if the 11th Documenta of 2002, based almost exclusively on political documentaries, is considered the most important of our generation, then there's “really no more discussion as to whether political art has influence.” In other words, he presented a self-pat on the back (by art-hating activists who won't hesitate to use the artworld's guilt-ridden money) as an objective fact of life and declared, he the activist who desires to 'raise questions' of all others, what are the limits of discussion and what shouldn't and needn't be discussed anymore.

Ressler is not a malicious person, and not intentionally patronising and self-righteous. He's simply an ultimate product of a despicably condescending practice which lacks any shred of self-awareness, not to mention self-criticism. I still somehow hope some of his work has some positive influence, I just wish he would have the decency to operate independently as a real activist instead of peddling on the doorsteps of art institutions. His contribution to “Anti-Anti” is a 10-meter wide wall text that says “no replastering, the structure is rotten.” Is this what Ressler means by 'fighting'? To tell a structure that it is rotten by the invitation and sponsorship of that same structure?

Avi Pitchon

              Monty Python architect presentation


Wednesday, 7 March 2012

MYLF communique in discussion


While the MYLF Manifesto/communique which launched this blog has already been discussed, elaborated on and developed in other platforms (one example would be my participation and statement in the recent 5-year anniversary of the performance group Public Movement, an event which took place in the Tel-Aviv Museum in February 2012), it has almost never received a direct response. Since one was very recently made, I thought it would be interesting to post it here alongside my short reply and hopefully generate further discussion.

This is the comment made by Bertrand Marilier, followed by my response:

Hi Avi, after much Griffin and Sternhell I was all ripe for your manifesto, and it certainly resonates with my personal concerns, yet I have a few questions!

My first reaction (it's not that related but you might remember my biais for all things religious;-) was concerning your statement that art becoming life is a fundamentally secular and revolutionarry phenomenon – while I would agree it is revolutionarry, as in it represents the ultimate qualitative change, it’s secularity I am less certain of. I think whichever position you take towards religion, as long as it is not fundamentalist, you will have to percieve the Word, be it oral myth or holy book, as a form of fiction or fictionalised account, whose true meaning holds in its symbolic interpretation.

Also I think both Stockhausen and Debord were addressing a question concerning the limits of art and what separates art from politics. Although limiting art to a particular set of ideological tenets certainly limits its innovative power, relegating it to the closed and well defined realm of art for art's sake narrow it's conceptual perspective drastically.

I think art creates in terms of content but nowadays more than ever, creates in terms of medium too, and as you hinted politics are becoming increasingly aesthetics. The myth as we understand it in our contemporary societies, and the sorelian myth more than any other, is essentially an expression of a linear narrative, which in actualizing it we make into a cycle. The actualization of the myth is what grants its sanctity and like a myth with no ritual is just a story, I am inclined to think that art without impact is just an image.
I think art as to be militant, even if militantly apolitical.

Take care!

Bertrand


Hi Bertrand, sorry for not responding earlier, I waited until I am sufficiently in focus to answer your questions. Then I realised you didn't ask any...I agree with your last statement. Other issues you raised are ones I think of and consider a lot, therefore I will respond briefly and generally otherwise I'll be sitting here writing all day...

Yes, I too seek the relationships between art and myth, and my love for modernism is based on finding powerful traces of that relationship in it - often in contradiction with one specific modernist art movement or another's statements of intent. The statements might indeed be secular and narrow, but the artwork itself rises above that.

Re art and politics - as a radical aesthete I consider all contemporary languages, politics included, inferior to the artistic language. Politics is but one tip of many in the iceberg of art. It is narrower and smaller, and it is integrated into it. Therefore I find many of the calls to politicise art absurd and redundant.

Yes, myth needs to be actualised and activated. But art with no impact isn't 'just an image'. Rather, art that focuses on content/inferior languages and is not self-aware of itself as source, generator, conduit of meaning by merit of what the image radiates, has no impact.

Hope this clarifies my position a bit more.

Best,
Avi

Tuesday, 8 March 2011

הספורט הלבן: מיתולוגיות של גזע


הטקסט שלפניכם הופיע במקור אך ורק כדף מודפס שהוגש למבקרים בתערוכה 'הספורט הלבן: מיתולוגיות של גזע' (אוצרים: חנה פרוינד-שרתוק ואנוכי, גלריה מנשר 2008), לכן החלטתי לפרסמו כאן. את הטקסט האוצרותי אפשר לקרוא כאן
אני חייב להסתייג טיפה מהטון של הטקסט האוצרותי, הוא יצא טיפה יותר מדי כאילו מטרת התערוכה היא 'מחאה נגד הגזענות'. מטרת התערוכה היא הנכחה של שיח מיתולוגי אסתטי דווקא דרך הסיפור הכי מסוכן שסופר על ידו בעת המודרנית, סיפור הגזע. אבל הכוונה היתה בעיקר להצביע על הדרך בה שיח הגזע המיתי הפך את השיח המיתי באשר הוא לטאבו, שזה בעיני העיקר, וללא ספק נושא ראוי ודחוף יותר להצפה בשיח שכבר מותש ממחוות אנטי-גזעניות למיניהן
מבט וידאו חטוף על העבודות המנותחות בטקסט שלפניכם אפשר למצוא כאן. המצלמה עוברת על המוצגים פחות או יותר לפי הסדר בה הם מוצגים בגוף הטקסט

דימוי בראש העמוד: קרן רוסו, ללא כותרת


תנועה ציבורית

ללא כותרת, לופ וידאו, 4:33 דקות, 2008

ההיקסמות מהפגנות הכוח הטקסיות שאפיינו משטרים טוטאליטריים ימניים ושמאליים, כמו גם את תנועות הנוער והצבא בישראל, היא פן מרכזי בפעולות של תנועה ציבורית . הפעולות שיוצרת ומבצעת הקבוצה הן הצגה והצפה של פרקטיקות שמעוררות תחושת התעלות והשתייכות למערכי סדר גדולים המשרתים מטרה נעלה: מדים, דגלים, תרגילי סדר ומצעד באצטדיון, לפידים וכתובות אש. אבל אלה הם גם סמני כוח מרוקנים, ג'סטות שאין מאחוריהן ארגון המסוגל להעניק את התחושה המאנית של שכחת העצמי והיומיומי. עבודת הוידיאו בתערוכה מציגה היאבקות בין זוגות. היא מעלה בזיכרון היסטוריה ארוכה של מאבקי ראווה – מהתחרויות היווניות העתיקות בין גברים אריסטוקרטים והזירות הרומאיות המדממות, דרך ייצוגי קרבות אגרוף בנוסח דוד וגוליית בסרטים הוליוודיים, ועד האבקות נשים בבוץ. בהקשר המיידי של התערוכה, האסוציאציה היא לקומפוזיציות הפעולה האתלטיות של לני ריפנשטל בסרטה המופתי 'אולימפיה', שמפגינות את עוצמתו, חוסנו ויופיו של הגוף הארי (רוחה של ריפנשטל, כפי שנראה, שורה על לא מעט עבודות בתערוכה). במשחקי ההאבקות של חברי תנועה ציבורית, האלימות נשארת בגדר רעיון. השורד האחרון הוא זה המצליח לנגוע במפשעתו של יריבו. השעשוע הארוטי-ילדותי מבוצע במדים על חוף הים, שלושת המוטיבים – חוקי המשחק, הלבוש והנוף – מסמנים את טווח הטקסיות הגופני במלואו, מהמיתי המקודש (גזע עליון), דרך התפקוד הויטאלי הקולקטיבי (נפש בריאה בגוף בריא) ועד למיני הבידורי הזול. השילוב הזה, יותר מלשמש כפרודיה, משדר באורח מוזר דווקא מלנכוליה – תנועה ציבורית מגישה רקוויאם לחוויה שמתה, לטוב ולרע – הרגשת השייכות למשהו גדול ממך וצודק. הוספת הלוגו של אל-על משווה לרקוויאם נופך קונצנזואלי – הוא נוכח כחלק מנופי הארץ.

סיגלית לנדאו


שריטות טווסים על ביצה שלא בוקעת, 2004



הביצה של סיגלית לנדאו הייתה במקור חלק מ"הפתרון האינסופי", תערוכת היחיד המונומנטאלית שלה בביתן הלנה רובינשטיין. בלבו של "הספורט הלבן" ניצבת ביצת האבן כאובייקט סיינס-פיקשני מסתורי (כמו המונולית השחור ב"אודיסיאה בחלל" של קובריק וקלארק) שמהדהד, עם כתב היתדות המסותת עליו, את משלחות ה"אננרבה" (Ahnenerbe, 'מורשת אבות'), מכון המחקר היוקרתי של היינריך הימלר, שחיפשו רמזים למקורות הגזע הארי הקדום בתבליטים של אותיות רוניות במערות בצפון שבדיה. המחקר היה מדעי לכאורה, אך הנחות הבסיס שלו היו רומנטיות – ראש האננרבה הרמן וירת החליט מראש שמדובר בכתב העתיק ביותר בהיסטוריה, וחבר אחר במכון, קרל מריה ויליגוט, סבר שהוא מסוגל לתקשר כמדיום את הטקסים והאידיאות של הארים הקדומים. הביצה של לנדאו מסמלת לפיכך בהקשר התערוכה את הרעיון של מקור מיסטי, סוד נשכח, גביע קדוש.

לנדאו: "ביצה שאיננה בוקעת – התוכן, העדות, נשארת בפנים. ב'הלנה רובינשטיין' הייתה לביצה נוכחות מינורית, משהו שלא בקע מוקף בהתרחשות, בדברים שפקעו. הלנה, האישה היפה בתבל, נולדה מביצה. יש כאן גם אלמנט של סוס טרויאני – המתנה שמביאה את הפורענות. משהו להטיל עליו את המאוויים שלנו."

Salame

לופ וידאו, 16 דקות, 2008

גם בעבודה זו, ברמה אסוציאטיבית, לא תימטית, אפשר לומר שלנדאו מציירת שמש שחורה – אחד הסמלים המיסטיים האזוטריים בהם השתמש האס.אס. הסיסמה בשלט החוצות בתחתית הבניין שעליו הציור מחברת את העיירה הבוערת להוויה הישראלית ביותר. השמש השחורה של לנדאו מצוירת במרכז נוף של רחוב סלמה, הזרוע באנטנות סלולאריות המסכנות בקרינתן את חיי העובדים הזרים הגרים באזור המוזנח. הסיסמה על השלט מחליפה את סיסמת החזון האופטימי האוניברסאלית של חברת אורנג' שהופיעה שם במקור: "העתיד נשמע מצוין, העתיד נשמע אורנג'".

לנדאו: "הייתה מסורת יהודית של אי צביעת הקיר המזרחי בבית כזכר לחורבן בית-המקדש. אני מציירת שעון שמש שחור מתוך החלון, שמשקיף לאזור סלמה ששמו בא במקור מהכפר הערבי שהיה במקום ושנחרב במלחמת השחרור. זהו איזור שסביבו מתקיימים מאבקים אקולוגיים בנוגע לקרינה, זיהום ורעש".

בועז ארד

אלנבי, שינקין, רוטשילד, הכרמל, 2007

הפורטרטים של ארד מתכתבים עם עבודת הוידיאו של לנדאו בהתמקמותם ברחוב התל-אביבי הסואן והמזוהם, ובהתמקדות בחלק מהאימג'ים בזרים. אבל בתוך המציאות העשנה והיומיומית מגיחה עוצמה גזעית רומנטית שאפשר לייחס לקולוניאליזם מוקדם ולפנטזיות שלו, ולדרך בה פנטזיות אלו הזינו את התרבות הפופולארית, במערבוני קרל מאי (מהסופרים הנערצים על היטלר), וספרי הרפתקאות כמו סדרת טרזן של אדגר רייס-ביראוז ו"מכרות המלך שלמה" של ריידר אגרד. סידרת הפורטרטים בשלמותה מתכתבת כמובן עם מדע היוג'ניקס (Eugenics) של המאה ה-19 וה-20, שאפיין מראה חיצוני גזעי לטוב ולרע. חנוט בחליפה בחמסין של אלנבי עומד גבר שחור שנראה כמצביא אפריקני כריזמטי שאולף על ידי התרבות. הגבר המהלך בשדרות רוטשילד מנכיח את השדרה כג'ונגל פרימורדיאלי, כתובת הקעקע, הרגליים היחפות והחזקת הגוף כמו מהדהדים פראות אצילה ומסוכנת, מעין הופכי של ה"בסטייה הבלונדית" הטבטונית. לצד הפראים מופיעות גרסאות על גבול הפרודיה של יהודי "טיפוסי" ו"היטלר ואווה" (הזוג בכרמל) מגוחכים, בעלי מראה צועני. המדבקה על הספסל מכריזה: כולנו א'.

ארד: "הצילומים האלה הם עבורי דיאלוג בין צלם שהוא צייד ומצולם שהוא ניצוד, הם מפגש עם אחר. אני לא מבקש רשות לצלם, במפגש הקצרצר עם המצולמים הם רואים שהמצלמה שלי אינה של חובבים, ויודעים שיש לצילומים נמען. הגבר השחור באלנבי לא רצה להצטלם, הוא נעלב כי הוא יודע שאני מצלם את הזרות והאחרות שלו, גם מבחינה זו שהלבוש שלו מהודר ולא שייך לאלנבי. הוא מביט עליי בהבעה של 'מה אתה מצלם', אבל הוא אצילי מכדי לבקש ממני לא לצלם. הבקשה הזו קטנה עליו. עם היהודי החרדי בשינקין המצב היה הפוך; ראיתי אותו יוצא מבנק וסופר כסף, כלומר, ראיתי קריקטורה יהודית וצילמתי פריים ראשון. ואז הוא נעמד מולי, ונתן את עצמו בשיא הנדיבות, היענות שלו הייתה הדבר האחרון שציפיתי לו."

יוסף קריספל


ללא כותרת, 2006-2007



סדרת הפורטרטים של קריספל לא רק מזכירה את ציורי וצילומי אפיון הגזעים של מדעני היוג'ניקס, מפרנסיס גלטון(שטבע את המונח) והלאה, או את האסתטיקה האנתרופולוגית הקולוניאליסטית. הרישומים אכן מבוססים על עמוד שזכור לאוצרים היטב מהאנציקלופדיה "תרבות" ובו ציורים – בסגנון הצבעוני הקומיקסי המהפנט האופייני לאנציקלופדיה – של נציגי גזעי תבל – סלאבים, אפריקנים, מזרח-תיכונים, אבוריג'ינים וכו. הציור של קריספל, לעומת זאת, מייצר הטיה, חטיפה, כמעט קלקול של האסתטיקה הזו. האינדקס שלו מונוכרומטי, מטשטש, נוטף.

קריספל: "לעתים אני רואה את הציור שלי מעמדה של חוקר תרבות המנסה לארגן את המציאות שהוא מגלה. הציור שלי קשור לעולמות שיש בהם ארגון וסדר נוסח האנציקלופדיה, ומשום כך ניכרים בו סימנים של סדר/סדרות. סדרה זו היא של רישומים שבמקרה הם ראשי גזע. ראשי פרקים, דימויי-קצה, אינדקסים למבנה גנאולוגי רחב יותר, שהציור שלי מנסה 'לבלום' כסכר."

אליעזר זוננשיין

מרלבורו ג'וינט, 2008

"ניסיתי לחבר אלמנטים שקשורים לגזענות וכיבוש עם מקומות שמיוחסים לטבע. לחרק בעבודה אני קורא ארבה. כשהארבה בודד הוא לא מזיק אבל כשחסר לו מזון הוא מתחבר ללהקה והופך לחיה טורפת. גזענות מונעת לפעמים ממניעים של הישרדות ופחד, היא קיימת, זאת עובדה. החיבור לאריזת המרלבורו נובע מאסטרטגיית המכירה שלהם שמתבססת על סמלים וטקסט שיש בהם מרכיבים פשיסטים בולטים; צבעי הפאשיזם- אדום לבן שחור, האמרה "ויני וידי ויצ'י" ("באתי ראיתי ניצחתי") שמוטבעת על כל חפיסה וכמובן, איש המרלבורו שהוא תמיד גבר לבן, חזק ויכול לאיתני הטבע. את אריזת המרלברו עם כל המסרים הפשיסטים שלה, הפכתי לאייקון של ציור ילדים – בית עם ארובה. המפלצתי הפך לנעים. ניסיתי לשלב את האקט הטבעי של הארבה הבלתי ניתן לשליטה עם האקט השיווקי. בחיבור יוצאת הגזענות המסוכנת. לחבר בין הטבע לארגון."

אסטריד טינגפלאץ


"זו הפעם הראשונה שבה נפגשים צלבי הקרס ממזרח וממערב תחת דגל של שלום על הבסיס הניטרלי של דיון תרבותי ופעילות אקדמית"



לופ אודיו, 4 דקות, 2008

ההרכב האקספרימנטאלי הישראלי המבוסס בלונדון אסטריד טינגפלאץ (Astrid Thingplatz) מציג עבודת סאונד פשוטת מבנה אך מרובדת משמעות. ביט איטי ומאיים עולה על רקע של פראזות חצוצרה ממלכתית. הד מכת התוף נמתח לסאונד מונוטוני שמטביע סאונד עמום של מה שנשמע כנאום מפא"יניקי חוצב להבות. המלודיות שמנגנת החצוצרה לקוחות למעשה משני להיטי אייטיז של הזמרת קים ווילד ('Kids In America' ו'View From A Bridge) באקט המדגים באמצעות שינוי כלי הנגינה והאטת הקצב את ההרואיות הטוטליטרית שבבסיסם של שירי פופ. תוכנו של הנאום המוקלט הוא כותרת העבודה – ציטוט ביזארי ומופרך, אך אותנטי לחלוטין. הוא נאמר במקור על ידי מנהיג טיבטי שקידם את פני משלחת האננרבה של האס.אס. שהגיעה לארצו במסגרת אותו חיפוש גלובלי אחר מקורות הגזע הארי. התוצאה ממחישה איך בעיוות קל הופכת מלנכוליית הפופ הרקידה של ווילד להמנון נאצי אפל.

מאיר פיצ'חדזה

שלושה מוחות, 2008

מכתב לאלוהים, 2008

מאיר פיצ'חדזה מייצר שתי התייחסויות משיקות המשדרות מסרים סותרים ומסוכסכים. במזוודה מונחים שלושה מוחות מזכוכית (אותם מצא ברחוב בניו-יורק) ובדופן שלה תחובות שתי מיניאטורות נוף ארכיטיפי (שקיעה מעל גבעה אותה הוא מצייר שוב ושוב). המזוודה מזכירה את 'קבינט הקיוריוסיטיז' הרנסנסי הקסום – כיפות זכוכית ובהן מעין סידור פרחים אמנותי – מקאברי מנקודת מבט עכשווית – של ארטיפקטים מחזית המחקר המדעי של התקופה – אובייקטים גיאולוגיים, אתנוגראפיים, ארכיאולוגיים, זואולוגיים ובוטניים. נוצת טווס שכנה לצד חרס מסתורי, ויד כרותה. הקבינט של פיצ'חדזה מכיל מוחות אנושיים (המוח הלבן במרכז) לצד דימויים המזכירים את ציורי הנוף הרומנטיים הגרמניים. יחד עם זאת המזוודה עצמה משדרת תחושה של פליטות ומנוסה. הנוף הרומנטי חוזר בציור שלצד המזוודה, ובו ציטוט שהנו פרפרזה על מכתבים שכתבו ילדים אמריקאיים לאלוהים ואוגדו לספר. התחינה הילדותית בה שותל פיצ'חדזה את מוצאו שלו מעניקה לנוף – ולמזוודה – תחושה דומה, גם אם משתעשעת, של איום, אי-יציבות ושוליות.

קרן רוסו

ללא כותרת, 2004

ללא כותרת, 2006


למרות שאי אפשר לראות את צלב הקרס המפורש במלואו, בצמד הרישומים של קרן רוסו, הרי שזהו קצהו של סמל זה המגיח ממימי הסער האפלים ולנגד שמיים מתקדרים כשאחד מקרסיו קם לתחייה כראש דרקון רושף שטנה עירומה. בעבודה זו של רוסו, שידועה בעיסוקה באזורי דמדומים של רוע ברוח דיויד לינץ', מדע פרינג'י ותורות נסתר, מתעורר כאן המיתוס הנאצי בכבודו ובעצמו. רוסו מתחברת ישירות לכתות ולמסדרים הסודיים שהקדימו את הנאצים והשפיעו עליהם, כגון אגודת תול (Thule Gesellschaft). דרקון צלב הקרס עולה כפניקס המגלם את רוחות הממלכה הצפונית האבודה תול/היפרבוריה בה שגשג בעבר עלום גזע נפילים אטלנטי/ארי. כמו ספינה ויקינגית חומסת הוא משייט באיטיות ממושבו המסתורי ומתקדם היישר ללבה של אירופה המודרנית.

The Place Where Remote Futures Meet Remote Pasts

לופ וידאו, 3:45 דקות, 2008

עבודת הוידיאו של רוסו, בה נראים לסירוגין נקודת מבט של חפרפרת מתקדמת במחילתה, אל מול התנגשות בין שתי נשות-חפרפרת המתקדמות בתוככי מנהרת הכותל, ממקמת דימוי גזעי כמעט מהופך – זה של היהודי העכברי – בקרביים של אחד מהלוקיישנים המקודשים האקספלוסיביים ביותר במפגש בין הדת היהודית והמוסלמית. וכך, שני אתרים מיתיים מולידים מתוכם יצורי כלאיים עיוורים ותוקפניים, מונעים בלהט משיחי.

Laibach

"רקוד עם לאיבאך"

לופ וידאו, 10.30 דקות, 2008

עבודת הוידיאו שתרם ההרכב המוסיקלי הסלובני לאיבאך (Laibach שהוא הזרוע המוסיקלית של הקולקטיב אמנות סלובנית חדשה – NSK) נערכה במיוחד בהתייחסות לתערוכה, ומהווה תצוגת תכלית וסוג של מבוא לגישה ולאסתטיקה של ההרכב. היא נפתחת בביצוע חי של השיר 'רקוד עם לאיבאך' (Tanz Mit Laibach) מ-2003, שמדגים באופן אולטימטיבי את שימוש הלהקה באסתטיקה בימתית טוטאליטרית. מעבר לשימוש במקצב מיליטריסטי ובתאורה מונומנטאלית, הדגש כאן הוא על הסולן/מנהיג המתוחם בין שתי מתופפות מסונכרנות בסימטריה צבאית-ספורטיבית, כמיטב מסורת נוער היטלר וסרטי התעמולה המרהיבים של לני ריפנשטל. במהלך השיר מכריז הסולן: "אנו רוקדים עם הטוטליטאריזם, ועם הדמוקרטיה, אנו רוקדים עם הפאשיזם, ועם האנרכיה האדומה". ההליכה הבלתי-אפולוגטית עד הסוף של לאיבאך בשימושם באסתטיקות אלה מוסברת בהמשך הקליפ על ידי קריינותו של כריס בון (עורך מגזין המוזיקה The Wire) וביתר שאת במונולוג נרגש של ההוגה הסלובני סלבוי ז'יז'ק. ז'יז'ק פורש את אסטרטגיית 'הזדהות היתר' של ההרכב, את הדרך בה היא חושפת את מה שמשטר טוטאליטרי מתאמץ להסתיר, ובעת-ובעונה אחת מרוקן אותה מההקשר האידיאולוגי של אותו משטר (באם זה הנאצי, הפאשיסטי או הקומוניסטי). בנוסף לכך, כפי שמתוודה בון, מה שמרתיע בלאיבאך הוא בדיוק גם מה שמושך בהם. בסופו של דבר, אפשר לומר גם כי המופע הבימתי שלהם חושף את ה'הופכי הנסתר' של מופעי רוק באשר הם – המקור להנאה הבלתי מזיקה ממופע חי ששימש בעבר לגיוס אידיאולוגי מסוכן. המורכבות הזאת כפי שהיא מובהרת בהקשר של לאיבאך, יכולה לשמש מבאר לתערוכה בכללותה.

גיא פיטשון

2008 ,Skeletom

גיא פיטשון הוא צלם המתעד בעיקר את תרבות הרחוב הצעירה בתוכה הוא חי. בכרזת הפוסטר מדיה התעמולתית שלו מדומיין הגיוס של אותו נוער עכשווי לשירות הרעיון הגזעי. יחד עם זאת, הוא מדגים את נוכחותו הממשית של ארכיטיפ הגזע הארי – בלונד ועיניים כחולות – בעולם האופנה המגזיני בן-זמננו. אולם גם כאן מתבצעת פעולה בעלת יותר ממימד אחד. האסוציאציה לסופרמודלס כתרגום עכשווי לרעיון של אדם עליון (שהובא לשיא בסרט 'האלמנט החמישי' בו דוגמנית על – מילה יובוביץ' – היא לא פחות מהמשיח) ברור. אבל הדוגמנית שליהק פיטשון היא תום-בוי מטושטש ג'נדר, וגם נציגה ישראלית של ווייט-טראש. כיווץ הכתפיים, שילוב הידיים המקועקעות, העוינות במבט והלסת הרבועה אינם רחוקים מג'סטות גופניות דפנסיביות של סקינהד נאצי. וכך, נעורי-ביבים ישראלים משקפים באימג' בודד את הפנים היפות והמכוערות של המיתוס הבלונדי, בעת ובעונה אחת.

ענת בן דוד

Stadium Atmosphere Is Dead

לופ וידאו, 4 דקות, 2007

הוידיאו קליפ של ענת בן-דוד הוא בראש ובראשונה הצדעה אירונית (רק למחצה) לאחד האייקונים הבלונדיים הבולטים של זמננו – הכדורגלן דיויד בקהאם, שנראה כאילו שובט במעבדה להשבחת גזע. הדרך בה מעמידה בן דוד את עצמה בקליפ חייבת גם היא לא מעט לאסתטיקה הקולנועית של 'אולימפיה', כמו גם לאימוצים שונים של אסתטיקה זו בתרבות הפופ, בקליפים של הרכבים כמו רמשטיין והפט שופ בויז. בן דוד מרחיבה כאן את ההתעסקות של לאיבאך, וההתמקדות שלה בנוכחות הטוטאליטרית בתרבות הפופ יותר ממוקדת במאפייניה העכשוויים מאשר במקורותיה האידיאולוגיים. ההכשרה של בן דוד למחול קלאסי בילדותה, והמחקר שלה שמציג את כוכב הפופ כסוג של פיהרר הממקד ומאגד בתוכו את המיית-לבם של הצופים כגוף אחד ובגוף אחד, נפגשים כאן בדמותו של בקהאם ככליל שלימות פיזית וכוכב-על אוניברסאלי.

מיכאיל גרובמן

ההיסטוריונים החדשים (2962), 2000

ציוויליזציה, פוליטיקלי קורקט, דֶּבֶר (3376), 2007 (מאוסף ויקטור נוב)

דרך האייקונים הפראיים והמרהיבים שלו מסמן מיכאיל גרובמן את עצמו כהופכי הנסתר והאנדרדוג של הממסד הליברלי. גרובמן מבכה את גוויעתו של סופרמטיזם תרבותי אשכנזי-אירופאי-רוסי באקט של היפוך – מבחינתו, זוהי תרבות המערב, ולא תרבות המזרח, שמופלית ונרמסת במדינת ישראל. אפשר לומר כי עבודותיו מבטאות כמיהה לשובה של גרסה מיליטנטית במיוחד של האליטות הישנות שהקימו את המפעל הציוני.עולם התוכן הסימבולי מאגי של גרובמן המאוכלס בסמלים קוסמיים כמו צלבים, מגני דוד, ליוויתנים וחיות מיתולוגיות, הוא עולם שיש בו כוחות של חושך ואור ואמונה בניצחון הטוב. עמדתו של גרובמן מקבילה לזו קבוצות ותנועות הרואות בליברליזם הקפיטליסטי ובהומניזם הדמוקרטי ניוון של ערכי היסוד של המערב, שסטה מדרכו המקורית. עמדתו מעוררת את ההופכי הנסתר הגזעי של האשכנזיות בישראל (מקרה אזוטרי דומה הוא הספר 'המהפכה האשכנזית' שלקח את רעיון העליונות האשכנזית למסקנה קיצונית שהובילה לאיסור מכירתו בישראל).

גרובמן: "בעבודות אלה אני נלחם עם מיתוסים מזויפים אנטי-ישראליים. זוהי מבחינתי הציונות בהתגשמותה. זו ציונות אמיתית, חדשה, אנטי-ממסדית."

יואב בן דוד

תורשה אנושית, 2008

האידיאליסטים, 2008

הציור 'תורשה אנושית' של יואב בן-דוד ממשיך את מסורת העבודה ה'גלוייתית' שלו – ציור המבוסס על צילום תיעודי ניטרלי לכאורה, כאשר ההתקה מפורמט אחד למשנהו מחלצת מהמקור מהות מטרידה. הציור 'תורשה אנושית' מבוסס על צילום שנמצא באינטרנט, מארכיון מכון קייזר וילהלם לאנתרופולוגיה, תורשה אנושית ויוג'ניקס, 1927. בן דוד מעתיק ב'אובייקטיביות' את הצילום והופכו לאייקון של ערכי התקופה בה צולם.

'האידיאליסטים' מבוסס על צילום שמקורו ומיקומו בעולם אינו ידוע, ונמצא גם כן באינטרנט. כותרת הצילום במקור הייתה 'חלוצים'. בן דוד שינה את הכותרת בהתייחסות לחלקים מהספר "אייכמן בירושלים" של חנה ארנדט. בספר מתאר אייכמן את מפגשיו עם פעילים ציוניים, ואת הכבוד וההערצה שרחש להם, ובעיקר את הדמיון שזיהה בינו לבינם. הציונים היו מבחינתו אידיאליסטים כמוהו, חיים ומוכנים להקרבה למען רעיון. הוא אף הרחיק וציין שהפעילים ואנשי הציבור הציוניים שניצלו בתיווכו של קסטנר היו "מהחומר הביולוגי הטוב ביותר", וזאת בניגוד ליהודים מתבוללים או אורתודוכסים.

כמובן שזה לא מעניין לשוחח על עבודה זו כפרובוקציה חלולה בסגנון 'הציונים הם כמו הנאצים!'. טשטוש הזהות הספציפית של החלוצים בציור, ודבריו של אייכמן, מצמררים ככל שיהיו, מצביעים על עובדה כמעט פרוזאית, ואחת מעמדות הפתיחה של התערוכה – בבסיס כל האידיאולוגיות, ובאופן בולט וקל אף יותר לזיהוי, בבסיס כל תנועות השחרור הלאומי המודרניות, נחים מיתוסים מלהיבים. הזהות המיתית איננה מקישה לזהות בתוצאות, ביישומים או אף במערך הרעיוני עצמו – החשיבות בהצבעה עליה היא ההתחקות אחר הדרך שעובר תמהיל אסתטי-מיתי זה או אחר, והשאלה, אם אנו מניחים שקיום תמהיל זה או אחר היא בלתי-נמנעת, מה מידת יכולתנו לשלוט בדרך בה המיתוס מתגשם בסופו של דבר במציאות.

אורי קצנשטיין

Value, 2008

עבודה זו מפגישה בין הקצוות המדעיים והמיסטיים של התערוכה ומשמשת אובייקט אפשרי נוסף בקבינט קיוריוסיטיז פיקטיבי. השימוש של קצנשטיין בדמו שלו כדי לצייר הוא אקט קליגראפי מקודש. התהליך הכימי בו השתמש לשינוי צבע הדם לכחול מהדהד ניסויים של יוזף מנגלה בהזרקת צבע כחול לעיניים חומות, וכמובן את המיתוס של עליונות הדם הכחול. הדוגמאות שקצנשטיין מצייר, והשימוש בקלפים כמצע, מזכירים מדע פופולארי לנוער המחונך להבנה של סדרות ולחשיבה קטגורית דרך משחקי רביעיות, ואת היופי המדעי המוקדם של איור בוטני וזואולוגי. בד בבד, הציורים נראים כמו כתב עתיק ומסתורי – שמחזיר אותנו שוב לחיפושי השורשים של מכון האננרבה.

קצנשטיין: "דם הוא חומר שיש בו הרבה סודות, אבל הוא לא עובד לבד. הציור בדם מעביר אותו לפאזה של תרבות, אחרת הקזתו איננה אלא בזבוז. אני מתייחס לדימויי טבע של צמחים (טבע מדומה, מומצא), ובמקביל משהו שאני קורא לו חקלאות גוף. הגוף כמכונה לומדת, משתנה דרך אבולוציה – ובאותה מדה שאתה לכאורה נאלץ להיות סייבורג, אתה נאלץ גם להיות תלוי-גנטיקה. התרביות הללו, התווים האלה, הנם תרשימים של פיתולים והשתרגויות שלעולם לא חוזרים על עצמן אבל נראים כמגיעים מאותו מקור.

הלוגיקה של המשחק נשארת אניגמאטית ולא חושפת את עצמה. הצופה צריך להמציא אותה בעצמו. שם העבודה מצביע על הערך של הקלפים במסגרת המשחק."

ליטל כהן

The Dead Shall Be Raised, 2008

המסלול המוצע להלן דרך התערוכה מסתיים בקודש הקודשים שלה – מיצב הלייזר הקוסמי של ליטל כהן – מודל של תזה משיחית המייצרת מיתוס היררכי שתקף לא רק בחברה אלא גם בעולם המתים. המודל מיושם כמצגת ובה מפת מיקומים של בתי קברות, כשמידת הקרבה של כל קבר לסלע שבהר הבית מעידה על שלב גבוה יותר בסולם הנשמות. קרני הלייזר מייצגות את בקיעתן של אותן נשמות לעולם.

המיצב הזה הוא ההדגמה השאפתנית ביותר בתערוכה לפופולריזציה קיטשית של מיתוסים בכלל, ומיתוסים משיחיים נאציים בפרט, כפי שהתגלמו בסרטים הוליוודיים כמו אינדיאנה ג'ונס והלבוי. בעוד שלא ידוע אם הנאצים אכן חיפשו את ארון הקודש או את 'חנית הגורל' בה דקר החייל הרומי לונגינוס את צדו של ישו הצלוב, יש תיעוד לכך שהימלר סבר שפטישו של האל הנורדי תור היה נשק מלחמת כוכבים ארי קדום, והורה למדעניו לנסות לשחזר אותו. השימוש של כהן בלייזרים ומכונת עשן מעלה באוב את הקלישאה של מדע מטורף, פרנקנשטייני, ואת הדרך בה הוא הוגשם אחד לאחד ברייך השלישי בשירות האלהת הגזע העליון. הוא גם מזכיר – לצד לאיבאך וענת בן דוד – אסתטיקת במה טוטאליטרית, והפעם עם טאץ' אייטיזי אוונגליסטי.

כמו ז'אן מישל ז'אר כהניסטי, משווה כהן למודל המשיחי שלה לוק אטרקטיבי לכל המשפחה, לחובבי מדע בדיוני ולפנאטים דתיים. מכון המקדש הממוקם בקרבת הכותל המערבי בעיר העתיקה, שמציג מודל של בית המקדש ומציע פוסטרים שלו למכירה, היה לבטח מגייס אותה כמעצבת.

כהן: "העבודה מתייחסת לתפיסות מונותיאיסטיות של יום הדין ותחיית המתים מנקודת מבט דרוויניסטית. היא מעלה טענה כי ברירה טבעית פועלת לא רק בעולם החיים אלא גם בעולם הנשמות הנאבקות על ההזדמנות האקסקלוסיבית לאבולוציה רוחנית בגלגול הבא.

בחזיונות אפוקליפטיים, נשמות הצדיקים והנשמות שקבריהן ממוקמים קרוב יותר לסלע בהר הבית יזכו לתחייה."


Friday, 10 December 2010

הבריחה מהפלנטה האחרת





סריקה מגליון 3 (סתיו 2010) של המגאזין פרוגראמה
(www.programma.co.il)
הטקסט קורא לגישת התמודדות עם טראומת השואה ומלחמת העולם המשלבת הבנה היסטורית (הנאצים היו בני אדם והנאציזם תוצר של תהליכים) ומיתית (השואה התרחשה על 'פלאנטה אחרת') של העבר. המטרה היא להתגבר על הפיכת המונומנטאלי לטאבו בידי השמאל ולמונופול מעוות בידי הימין, במטרה לייסד אלטרנטיבה מיתית לדיקטטורה ההיפר-רציונליסטית של הקפיטליזם, אלטרנטיבה ששואבת את אישושה ממבט על המניע המונותאיסטי המקורי שהולך אחורה בזמן עד לנקודה הקדמונית ממנה נבע, ובעשותה זאת, מנתקת אותו ממה שברבות הימים הפך למה שאנו מכנים יודו-נצרות

Sunday, 5 December 2010

ESCAPE FROM ANOTHER PLANET







Scanned from issue #3 (Fall 2010) of Programma, a bilingual Israeli Art Magazine (www.programma.co.il), the above text calls for an approach to dealing with the trauma of the Holocaust and WWII by integrating the historical (the Nazis were human and Nazism a result of processes) and mythical (the Holocaust happened on 'another planet') understandings of the past. The aim is to overcome the leftist taboo of the monumental and the right's distorting monopoly over it in order to found a mythical alternative to capitalism's hyper-rationalist dictatorship, an alternative that draws from a tracing of the original monotheist impetus back to its its primordial source and thus severing it from what has come to be termed Judeo-Christianity.